上海博物馆创建于1952年，1996年10月12日全面建成开放。它是一座大型的中国古代艺术博物馆，其收藏、研究、展览和教育以中国古代的艺术品为重点，馆藏文物近一百零二万件，其中珍贵文物十四万余件。
上海博物馆的文物收藏包括青铜、陶瓷、书画、雕塑、甲骨、符印、货币、玉器、家具、织绣、漆器、竹木牙角、少数民族文物等三十一个门类，尤以青铜、陶瓷、书画最为突出。上海博物馆现有十个艺术陈列专馆、四个文物捐赠专室和三个特别展览厅，着力体现各艺术门类的完整发展历史，体系之完整、藏品之丰富、质量之精湛，在国内外享有盛誉。今天我们就看看上海博物馆中的那些镇馆之宝吧！
一：西周大克鼎
大克鼎又称克鼎、膳夫克鼎，是西周晚期铸造的青铜器，中国首批禁止出国（境）展览文物。与中国国家博物馆——大盂鼎、台北故宫博物院——毛公鼎并称晚清“海内青铜器三宝”。自1952年上海博物馆开馆以后，大克鼎成为上博引以为豪的镇馆之宝，常年在一楼青铜陈列室展出。
鼎，是中国器物造型中最早的器型之一，其渊源可以上溯到新石器时代。鼎身下有三足，便于直接支在火堆上加热，是生活中常用的炊、煮食器。进入青铜时代，鼎更是作为祭祀和宴飨等礼仪场合中重要的食器，具有盛放肉食的功能。自西周中期以后，鼎的使用渐渐制度化。据东汉何休对《春秋·公羊传》的注释：天子用九鼎，诸侯七鼎，卿大夫五鼎，士三鼎或一鼎，必须恪守法度，而不能逾越。生前如此，死后埋葬亦是如此。
从考古出土的文物发现，青铜鼎自夏代晚期已有，并一直作为商周青铜礼器中的主要器类，即便在以酒器组合为主的商代也有较大量的铸造和使用。进入周代后，随着食器使用的大量增加，鼎的地位尤其尊崇。
大克鼎是西周中期圆鼎的典型式样，其口沿微敛，方唇宽沿，腹略鼓而呈下垂之势，腹壁厚实，大立耳，蹄足，形制厚重，充分表现出了青铜鼎威严、庄重的礼器特性。
与西周早期之大盂鼎相较，大克鼎腹部变浅，鼎底由圜趋平。采用口沿下饰变形兽面纹和腹部饰波曲纹、蹄足上饰兽首的组合装饰。
大克鼎的颈部饰有三组变形兽面纹，间隔以六道棱脊，这种兽面纹的颜面和体躯形象已严重变形，仅兽目仍保持了原先的神采。鼎腹饰宽大的波曲纹，这种纹饰旧称环带纹，意为带状与环状的结合。现在有的学者认为波曲纹乃是一种变形兽体纹饰，是龙蛇体躯变形后的图案。波曲纹的出现是青铜器纹饰的一大发展，也是西周时期审美观念的一大变化。
商代及西周早期青铜器纹饰多以威严神秘、狰狞可怖的兽面纹为主，它一般是以独体对称的形式将动物的颜面装饰于青铜器的主体部分，产生出庄重肃穆的宗教气氛。波曲纹的出现打破了兽面纹的对称规律，摆脱了长期以来青铜器纹饰的静态装饰。它运用两方连续的带状纹样，形成连续反复，产生一种韵律感，给人以活泼舒畅的感受，并成为西周中、晚期的青铜器上非常流行的装饰主体。
克鼎大立耳的外侧饰有相对的龙纹，龙纹的结构比较新颖。它以S形作构图，两端是两个俯首的龙头，中间也有一个龙首，在其头顶有一条俯首曲体的小龙歧出，作为该龙首的角，在上端的龙首和中间的龙首之间，盘绕了一条小龙。这种结构的龙纹，被此后的青铜器装饰广泛运用，并逐渐发展形成为春秋战国时期广为流行的蟠龙纹、交龙纹等。
青铜器作为商周时期的礼器，其价值之高，地位之重，很大程度是源于器物上的文字。青铜器上的文字称为金文，是中国目前所见最早的有系统的成熟文字之一。在汉字发展历史上，具有承前启后的重要地位。大克鼎内壁铸铭文二十八行，共计二百九十字。
由这篇铭文可知作此器者是一个叫"克"的贵族，他的身份是周孝王的一位“膳夫”，即管理周王饮食的官员，但克的职责不止于此。大克鼎铭文可分成两个部分，第一部分是克对祖先师华父的称颂，师华父辅佐王室有功，施惠政于民，周王感念其功劳，命克负责上传下达王的命令。第二部分详细记载了周王册命克的仪式以及赏赐的内容，克感谢周王的赏赐，铸鼎以祭祀祖先师华父。
商代铭文内容都大多比较简单，只有少量较长的记事性铭文。西周是青铜器铭文大发展的时期，铸铭器物骤然增多，其中最为突出的是长篇铭文的增加，铭文的内容也变得丰富多彩，反映了当时社会政治、经济、军事、法制、礼仪等方面的情况，对研究古代历史及上古语言文字有着重要的意义。
大克鼎器内壁铭文被公认为西周中期书法之典范的。其字体特大，字形方整，行列整齐，舒展流畅，秀丽典雅。用笔圆转自如，线条挺拔饱满，既稳重端庄又静中有动，具有伟岸与雍容的态势。铭文前半部分划有整齐的长方形格子，一字一格，布局严谨；然于整齐中亦有变化，大小错落，富于自然之趣，生动之态、庄严之象。在用笔方面，修饰性的肥笔、波滐多用线条取代，棱角锋芒以及折笔直划也不复存在，没有西周早期字形的跌宕起伏，已被纳入规范之中。通篇章法鲜明严谨，以套语“克其万年无疆，子子孙孙永宝用”结尾，表现了周人礼法秩序的完善和确立。至此，西周青铜器铭文书法的风貌基本形成。
大克鼎铭文不仅字体工整优美，且内容详实具体，历来被认为是研究西周奴隶制的重要史料。西周时期的职官授受，采用的是世卿世禄的世袭制，因而青铜器铭中往往可见长篇赞美祖先功绩的文字，这种习惯，既是出于礼仪的要求，亦宣扬继承资格，表达效法祖先，继续尊奉王室的决心。贵族的官职虽出于世袭，但必须经过天子郑重的重新册命，以显示王权的威严。
大克鼎的制作，沿袭商代以来的陶制块范法铸造工艺：整体设计、分块制模翻范，小范合成整体范，一次浇铸成型，其范线痕迹至今犹清晰可见。这种工艺一器一范，从选料塑模翻范到花纹的刻制均极为考究，成品质量高超。
大克鼎具体出土时间无法确切，一般认为，大克鼎出土于清朝光绪年间的陕西省扶风县法门镇任村，为一任姓村民挖土时偶得。大克鼎出土不久即由晚清最著名的金石收藏家潘祖荫收藏。
扶风县与邻近的岐山县同属周原遗址，乃周人之发源地，三千多年前曾是周王朝最早的都邑所在。据《史记·周本纪》记载，公元前十二世纪末至前十一世纪初，周人首领古公亶父率领族人迁至此地，开始轰轰烈烈地作廟围城、造屋筑室，建立都城。公元前十一世纪后半叶，周文王迁都丰镐后，周原仍是周人的重要政治中心，多年来曾出土大量精美的商周青铜器，被誉为“青铜器之乡”。
大盂鼎
这里还要说一下大盂鼎，大盂鼎的流传过程比较复杂，它最初为岐山豪绅宋金鉴所有，之后被岐山县令周庚盛夺去，他又将大盂鼎出售给北京琉璃厂的古董商，恰好宋金鉴来北京参加科举考试，发现自己的心爱之物出现在市场上，他花了三千两白银赎回。同治年间，宋家家道中落，大盂鼎转手给了陕甘总督左宗棠幕僚袁保恒，不久他就把大盂鼎转送给了左宗棠。咸丰九年，左宗棠遭官场流言中伤，幸得潘祖荫搭救，左宗棠为感谢潘祖荫，将大盂鼎赠送给了他。
至此，大盂鼎和大克鼎都归潘祖荫拥有，潘祖荫对此颇为得意，表示“天下三宝得其二”。盛名之下，不免引来诸多文人显贵求睹二鼎的尊容。但潘祖荫奉二鼎若拱璧，不予示人。潘祖荫死后，其弟将两鼎运回老家苏州收藏，并且定下了“谨守护持，绝不示人”的规矩，奈何两鼎名气太大，仍不断遭人觊觎。担任过直隶总督、两江总督的晚清重臣端方以收藏金石为乐，他想了许多办法要从潘家获得两鼎，均以失败告终。
1911年，端方在四川保路运动中被起义新军杀死，他的后人因为生计无着，将端方的一批青铜器卖给了美国大都会博物馆。此后，面对美国人高价收购的利诱，国民党要员以借鼎展出为借口，想某得两鼎，但潘家均以拒绝。
1937年，抗日战争爆发，日军占领苏州，日本人早已知道潘家收藏着大盂鼎和大克鼎，日军屡次破门而入搜查，均未找到。
此时操持潘家的是一位叫潘达于的女子，她原姓丁，嫁给潘祖荫之孙后改夫家姓。丈夫不久病故，护持潘家文物的重任就落在了这个弱女子的身上。她带着一双过继的年幼子女，借住在苏州城里南石子街“老二房”的旧宅里，多次拒绝了觊觎两鼎意图重金购买的海外来人。在日军攻入苏州之前，潘氏家族决定外出避难。临行前，潘达于将双鼎等装进木箱埋入自己居住的庭院里，就这样安然躲过了日军先后七次的搜查。
1951年7月6日，潘达于有感于“有全国影响的重要文物只有置之博物馆才能充分发挥其价值”，由女儿潘家华代笔致信上海华东军政委员会文化部，要求捐献大盂鼎、大克鼎。1951年10月9日，双鼎落户上海，上海市文管会举行了隆重的潘氏捐献盂克双鼎授奖典礼，向潘达于颁发了文化部褒奖状并给予两千万元（旧币）奖励。潘达于慨然谢绝奖金，将其捐献为抗美援朝所用。此后在1956年、1963年、1979年潘家向上海博物馆捐赠珍贵文物资料近五百件。
1959年，为了支援即将建成的中国历史博物馆新馆（现国家博物馆），上海博物馆将大盂鼎交由中国历史博物馆展览。从此，大盂鼎、大克鼎分居南北，各镇一方，相互辉映。
大克鼎
二：西周晋侯稣钟
1994年时，港地古玩市场中出现了十四件青铜制的编钟，古玩店的老板宣称，这一套青铜编钟，是西周时期的晋国国君专用编钟，属于真正意义上的无价之宝。不过有趣的是，尽管古玩店老板对此编钟大力鼓吹，但是前来鉴赏的人却寥寥无几，更别提有人花高价购买。这是为什么呢？
在商、周时代，人类社会所使用的金属器物大部分都是青铜器，而在铸造青铜器时，往往都会在其表面铸造文字，用以歌颂统治者的权威与仁德。现今考古界所发现的西周青铜器中，所有具备图案与文字的器物，往往都是凸形字，也就是我们所说的“阳刻文”。这一现象的出现，其实是源于古人铸造青铜器的特殊方法。一般来说，青铜器的浇筑成型都会用到泥范，而泥范在潮湿时本身柔软异常，十分适合刻字，因此当它们被用作铸造青铜器的模具时，往往都会在青铜器表面印刻相反的凸起字体。
而眼前的晋国编钟既然出现阴刻字，而这些阴刻文字必须借助比青铜还坚硬的金属刻刀完成。在当时的时代，没有人敢确定古人会拥有一把“削铁如泥”的刻刀，继而完成一件如此非同寻常的作品。所以几乎所有看过编钟的玩家都认为古玩店老板所售卖的晋国国君编钟是一件仿制水平极高的赝品，根本不具备任何文物价值，更不值一百万港元。
转眼到了1992年，港地古玩店中陈列的青铜编钟，仍然被摆放在库中，几乎成为了无人问津的“烂货”，为此，古玩店老板也很着急，于是便再次将其登上报纸，寻求各地买家采购，价格仍为一百万港元。
1992年11月的一天，香港中文大学张光裕教授打电话给时任上海博物馆馆长马承源，说在香港出现了一套西周时期的编钟，一共十四个，这么多个一组的编钟以前从未出现过，但是这套编钟有点奇怪，已经出现一段时间了，但是没人敢买。听了张光裕教授的叙述以及报纸上的照片进行的鉴定，马承源确定该文物很可能为真品，于是召开了一次馆内的紧急会议，最终敲定了购买晋国编钟的决策。
1992年年底，编钟到达上博以后，修复组去除了编钟上面覆盖铭文的铜锈，显示的铭文证明它是在生锈以前就刻好而不是出土以后加刻的，而且刻字是连点成线的凿刻，而不是一笔刻好的，这说明了当时工具的局限性。然而专家们清理好经过排序时发现最起码少了两块。那么另外一部分在哪里呢？
此时位于山西省曲沃市曲村的天马遗址内，发掘工作也获得了突破性的进展。天马遗址为晋国文化遗存，发掘于1979年，经过十二次的发掘工作，共清理出八组十七座大墓，其中所陪葬的青铜器、玉器等物品，皆载有晋侯的名号。其中有两件带铭文的编钟引起考古人员的注意，稍微大点的铭文内容为：“年无疆，子子孙孙”，第二件铭文为“永宝兹钟”，从铭文内容看，所谓“年无疆”说不通，前边肯定还有别的内容，既然此墓被盗过，编钟明显是不全的。没多久，考古队听说上海博物馆收购了一批青铜器，据说好像上面还有晋侯的字样。1993年初，负责发掘的北大考古系教授邹衡老先生提出要去上海博物馆看看。一行人到了上海博物馆，马承源院长接待了他们并安排他们看了这次他抢救回的所有青铜器。
当他们看到十四件编钟后，完全可以肯定是出自晋候墓地八号墓，首先，编钟铭文字体风格一致，两地编钟的文字都是刻上去，且内容连贯，上博编钟的最后一件铭文内容为“…稣其邁（萬）”，八号墓出土的第十五件编钟铭文内容为“年無疆，子子孙孙”，连起来就是“稣其万年无疆，子子孙孙永宝兹钟“，正好是西周铭文的标准格式。说明马馆长从香港抢救回来的这批青铜器毫无疑问都是出自山西曲沃晋侯墓地的。
在这些青铜器被确认之后，马馆长非常严肃地向邹先生深深鞠了一躬，当时没人知道原因。后来在上海的一次关于晋候墓地出土青铜器的研讨会上，马馆长说：“当我在香港看到这批编钟时犹豫再三，首先，器物器形无疑是西周时期的，铭文字体结构也符合当时的风格，铭文的内容，从叙事的语法上看也没问题，但问题是这批字体全部都是刻上去的，按照惯例，这个时期的铜器铭文都是铸造器物时就铸上去了，铜器上刻字的做法要到战国时才出现，而这批铜器却是西周的。买了吧，有这份疑惑，不买吧，它们很快就会流失到国外，最后还是冒险抢购回了这批文物，买是买回来了，但私下里也有不少议论，说，马馆长花大价钱买回假文物了，我自己心里也是七上八下的忐忑不安，可见这份压力有多大，正当我疑虑重重之时，邹先生来到了上海，在他的鉴定下确认了这批文物的真实性，打消了我的疑虑”
西周晋侯苏钟，旧称晋侯稣钟，1992年出土于曲沃县北赵村晋侯墓地八号墓，后分别藏于上海博物馆、山西博物院。
西周晋侯苏钟共十六件，可分为两组，每组八件，大小相次，排编成两列音阶与音律相谐和的编钟。西周晋侯苏钟第一组为大钟，纹饰浅而细，第二组为中小型钟，纹饰深而阔。
并且从造型上来讲两组也有细微的差异，研究者认为它们虽并非同时铸造，但音律却非常和谐。钟上铭文为利器刻凿而成，笔画转折处要分四五刀或是五六刀的接连刻凿，笔道才能连起来，刀痕至今非常明显。
十六件钟上共刻有三百五十五字的长篇铭文，完整记录了西周厉王三十三年（公元前846年），晋侯苏率军参加周厉王亲自指挥的讨伐东夷的战争：
正月初八从宗周出发，二月二十二日到达成周，次日挥戈东方。三月方死霸（方死霸，西周月相纪时法的五个词语之一。月相纪时法是根据月光的消长变化来描述时间的纪时法。方死霸有说是指二十三四日至下月一二日）到达一个地方，大军分成行列，迈向将要攻击的战争目标。周厉王亲自向晋侯苏下达命令，从左边攻击一邑，从北边攻击另一邑。两邑被攻占后，周厉王前来巡视参战的部队，部署对一座城市的进攻。周厉王的到来，让所有的夷人惊恐而逃，王师大获全胜。
周厉王隆重赏赐了晋侯苏，而晋侯苏为了报答和颂扬天子的美德，铸造了这套编钟。
在夏商周断代工程进行中，晋侯苏钟成了周厉王时期的标准青铜器，为解决西周纪年的难点提供了强有力的佐证。
根据《西周·周本纪》记载，周厉王晚期，国家大乱，厉王三十七年，国人大规模暴动，厉王出逃，随后改西周王室年号为共和元年。晋侯苏钟铭文印证了《史记》所载这段历史的真实性。这件距今已有约三千年的青铜重器，无论历史价值还是艺术价值上都堪称国之瑰宝。2002年，西周晋侯苏钟被被国家文物局列为《中国首批禁止出国（境）展览文物》
三：孙位的《高逸图》
孙位是晚唐时的著名画家，唐僖宗李儇因黄巢起义而逃到了四川，孙位以御用画家相随入蜀，到四川做了“文成殿下道院将军”。孙位曾在四川的昭觉寺、应天寺画《墨竹》、《天王像》、《松石》和《龙水》，当时在蜀中曾有“画山水人物皆以孙位为师”一说。据《宣和画谱》记载，孙位的画作至宋时有二十六件，而流传到现在的只有《高逸图》。
《高逸图》又名《七贤图》，画名“孙位高逸图”为宋徽宗赵佶所题。
这幅图所描绘的应是魏晋时竹林七贤的故事，而我们现在看到的这幅《高逸图》为《竹林七贤图》残卷，因为图中只剩四贤，经考证是山涛、王戎、刘伶与阮籍。而嵇康、向秀、阮咸三位人物的画面，在北宋时就已缺失。
该画最右边的是山涛，山涛在“竹林七贤”中年龄最大，他善于饮酒，但从不失态。画面上他身披宽襟大袍，上身袒露，双手抱膝，体态丰腴，倚着华丽的靠垫而坐，眼睛像是盯着正前方，眉宇间流露出矜持、傲慢的神色；山涛身旁的侍者，正在将一张古琴奉上。
第二个手执如意作舞的是王戎，王戎是“竹林七贤”中的小弟，年龄比山涛小二十九岁。他是富贵子弟，喜欢清谈。画面上的王戎踝足跌坐，右手执如意，左腕懒懒地搁在右手上，似乎正欲侃侃而谈。在王戎的侧后，恭敬地站立着一位怀抱书卷的书童。
第三位是刘伶，刘苓是中国历史上有名的“酒鬼” ，他经常坐一辆鹿车，携一壶酒，出门时让仆人扛着锄头跟随，吩咐“死便埋我”。酒后，他常在家中赤身裸体，肆意放荡。刘伶作的《酒德颂》一文，成为千古名篇。画上刘伶满颐髭须，正蹙眉回首，往身后侍童捧上的唾壶作漱口状，而双手却仍端着酒杯，对杯中之物还是恋恋不舍，小童则手持唾壶在身旁跪侍；
第四位是阮籍，阮籍是曹魏时期的官吏，也是著名的文学家，与嵇康是莫逆之交。画面上，他身着宽大的衣袍，面露微笑，侧身倚垫，盘膝而坐，洒脱傲然。双手所执麈尾。（麈是一种形似鹿的动物，因其在迁徙时以尾巴表示方向，因此使用麈有不仅能扇风辟蝇，还有领袖群伦的意思，是当时的士大夫惯用之物）阮籍身旁的侍者，正手托酒器，躬身听命。
《高逸图》中四贤的面容、表情、体态、服饰各异，兼以小童动作、器物设置映衬人物个性，但那种“不事王侯，高尚其事”的魏晋士族的名流风度是一致的。孙位在创作过程中，特别注重对人物眼神的刻画，线条行云流水，表现出骨气奇伟的特征，开启了五代画法先河。
孙位不仅对画中人物的刻画费了一番心思，就连画中的村托物，蕉石和器具的用笔也不一般。画中蕉石用细紧柔劲的线条勾出轮廓，然后渲染墨色，山石的质感就显露出来了。图中的几株树是用有变化的线条勾出轮廓，再用笔按结构皴擦，而且这几株树也各有不同的画法。画中人物彼此之间以蕉石树木相隔，使气氛静穆安闲。
《高逸图》卷后有明朝司马通伯的题跋，图上钤有北宋内府“宣”“和”、“政”、“和”朱文连珠印记，“御书”、“政和”、“宣和”、“睿思东阁”、双龙朱文印记，并有清梁清标、清内府收藏印记。
《高逸图》自北宋以来就迭经皇室和名家收藏，从图卷中现存款印看，此图最早的收藏者是北宋皇族收藏家李玮，卷首则有 “瘦金书”题“孙位高逸图”五字，一般认为是宋徽宗赵佶手书。
此外，画卷上还有数枚宋代内府的收藏印，说明在北宋晚期，此画就移入宣和内府，成为与世隔绝的皇家收藏。
在明代《高逸图》可能也曾为皇家收藏，而后流出。因为中国历史的皇家藏画，都有割去前人尾跋以避讳的风气，而如今《高逸图》尾跋只有弘治己酉年（1489年）兰亭居士司马垔在南京所书写的款识，其余都已经不复存在。从尾跋启首处的印判断，此画在弘治年间可能由他收藏。
清代初期，此卷又为收藏家梁清标所有，在画心、隔水等留下的“苍厳”、“蕉林秘玩”、“蕉林居士”等鉴藏印。而后，《高逸图》重新进入内府，收入《石渠宝笈》初编，评为“上等第一”，储养心殿内。《石渠宝笈》对于所藏画作的文字、尺寸等描述十分细致详实，与其现存状态相比较，可知从清代至今，《高逸图》的品貌再无大变。
晚清鼎革易祚之时，溥仪以御赐溥杰之名，于1922年将《高逸图》带出宫廷，遂使其流散于文物市场，被北京画商靳伯声收入囊中。1955年，上海博物馆筹备委员会经过缜密论证，确认此卷为孙位唯一传世画作，向上海市政府申请购藏，经陈毅市长批准，于当年购入此卷。《高逸图》到了上海博物馆，并称为其镇馆之宝之一。
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四：怀素的《苦笋帖》
怀素是唐代书法家，俗姓钱，怀素十岁时“忽发出家之意”，父母无法阻止。进入佛门后，改字藏真，史称“零陵僧”或“释长沙”。他精勤学书，以善狂草出名，与唐代另一草书家张旭齐名。
怀素年幼时，买不起纸张，只好在寺院的墙壁上、衣服上、器皿上，芭蕉叶上，练习书法；为了练字，他找来一块木板和圆盘，涂上白漆书写。后来，怀素觉得漆板光滑，不易着墨，就在寺院附近的一块荒地，种植了一万多株的芭蕉树。芭蕉长大后，他摘下芭叶，铺在桌上，临帖挥毫。 由于怀素没日没夜的练字，老芭蕉叶剥光了，小叶又舍不得摘，于是想了个办法，干脆带了笔墨站在芭蕉树前，对着鲜叶书写，就算太阳照得他如煎似熬；刺骨的北风冻得他手肤迸裂，他还是在所不顾，继续坚持不懈地练字。他写完一处，再写另一处，从未间断，这就是有名的怀素芭蕉练字。
由于住处触目都是蕉林，因此他风趣地把住所称为“绿天庵”。他所用的漆盘、漆板都写穿了，笔头也坏了很多，他就把它们埋在一起，取名为“笔冢”。
怀素年轻时，书法在于“不师古”。按照中国的笔法传承，他还“不得法”，还处于正统书法的门外。怀素先拜张旭的弟子邬彤为师，邬彤把张芝临池之妙、张旭的草书神鬼莫测，以及王献之的书法，都一一讲解给了怀素。后拜会颜真卿，颜真卿把“十二笔意”即“平谓横、直谓纵、均谓间、密谓际”等传授给了怀素。又与李白、徐浩、卢象、陆羽、戴叔伦、苏涣等诸多名人结交。
据说张旭每大醉呼叫狂走乃下笔，或以头濡墨而书。既醒，自视以为神不可复得也。世呼张颠。怀素也曾一日九醉，时人常呼之为醉僧。他曾在寺内粉壁长廊数十间，每因酒后小豁胸中之气，便提笔急书于粉墙之上，其势若惊蛇走虺，骤雨狂风；满壁纵横，又恰似千军万马驰骋沙场。为此，时人又称怀素为“狂”。说怀素之与张旭，是“以狂继颠”。后人称之为“颠张狂素”。
《苦笋帖》是怀素代表作之一，帖心纵25.1 厘米， 横12厘米。是怀素邀朋友来吃笋品茗的书札，无上款，故不知是写与何人。此帖两行十四字，内容为“苦笋及茗异常佳，乃可迳来。怀素白。
翻译成白话文意思就是苦笋和茗茶两种物品异常佳美，那就请直接送来吧。
苦笋是一种蔬菜。古时湘一带多有发展。笋肉色白，一样寻常做法为炒、拌、泡。清喷香微苦，回口爽甜（这种口感与喝茶很相似）。
《苦笋帖》用笔圆转流动，若走蚓惊蛇，笔势若断若续，左揖右让，大小疏密相间，有节律感。通篇气贯如一，浑然天成。怀素曾自言：“吾观夏云多奇峰，辄常师之。其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草，又遇坼墙之路，一一自然。”
《苦笋帖》是可考的最早的与茶有关的佛门书法，也是禅茶一味的产物。苦笋与茶的性状，同佛道中人有许多相通的地方，怀素通过书法充分体现了茶与禅的种种缘分。《苦笋帖》“狂诡”姿态弱，而尽显清逸之态，有古雅淡泊的意趣。
由于怀素草书精妙绝伦，独树一帜，所以历来为收藏家所珍重。《苦笋帖》左钤有“御书”“宣和”“绍兴”等后人伪印。帖后有南宋米友仁（真伪存疑）、聂子述，明项元汴，清弘历、李佐贤、丁振铎、陆润庠等题跋或观款，另有南宋“宝庆改元九月九日重装，松题记”。元明以来，历经欧阳玄、项元汴、高士奇、安岐等名家鉴藏，乾隆时曾入清宫，后又为永瑢、永瑆、奕䜣、溥心畬等递藏。先后著录于明陈继儒《妮古录》、清吴其贞《书画记》、顾复《平生壮观》、安岐《墨缘汇观》、李佐贤《书画鉴影》等。
据张珩《木雁斋书画鉴赏笔记》中记载：《苦笋帖》后为金城之子金开藩购得，但是否从溥心畬手中购得，不详。1933年，金氏携此帖至上海，欲售与张珩。但张厌恶帖中多方两宋内府伪印，以及恭亲王几方大印，故无意购藏。后被上海富商周湘云以一万银元购得，并在卷上钤有“古堇周氏宝米斋秘笈印”“雪盦铭心之品”和“湘云秘玩”三印。
周湘云谢世之后，周家不再买进古物字画了。但他的夫人施彤昭恪守夫业，家中的藏品迟迟没流散于市场。上海解放之初，时任上海古代文物保管委员会副主任的徐森玉亲自登门拜访了施彤昭和周亦玲母女。当时已经被称为“森老”的徐森玉是周湘云的朋友，对周湘云藏品的价值一清二楚。徐森玉的来访是带着友谊和安慰的，当时并没有谈及收购周湘云的旧藏之事。
1949年后，土地实行国有政策，原先寸土寸金的私有房地产已经一去不复返了。不仅如此，这些在国有土地上的房产反而成了他们沉重的包袱，一方面国家要收地价税，迟付了要成倍地加收滞纳金；另一方面租赁私人房子的住户，则可以任意拖欠租金。如此一来，该收的收不上来，该付的又不能迟付，房产商们在两面夹击中，很快就纷纷倒闭，周家只好出让文物，以缴纳税款。这时徐森玉再次登门拜访，与周氏母女商量出售这些珍藏的事情。经过几次磋商，周家首先出售的是两只西周的齐侯罍，为上海市古代文物管理委员会购藏。其中一只在展出时被郭沫若看中，后来就调拨到北京，入藏在国家文物机构了。后来徐森玉又从周家为上海文管会购进怀素的《苦笋帖》和米友仁的《潇湘图》卷，两件共计价人民币2万元（当时币值为2亿元）。2013年1月1日的《国家人文历史》杂志隆重介绍了此帖，推它为镇国之书法。
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五：王安石的《楞严经旨要》
王安石，字介甫，号半山，抚临人。中国北宋时期政治家、文学家、思想家、改革家。庆历二年，王安石进士及第。历任扬州签判、鄞县知县、舒州通判等职，政绩显著。熙宁二年，被宋神宗升为参知政事，次年拜相，主持变法。因守旧派反对，熙宁七年罢相。一年后，被神宗再次起用，旋即又罢相，退居江宁。元祐元年，保守派得势，新法皆废，王安石郁然病逝于钟山，享年六十六岁。累赠为太傅、舒王，谥号“文”，世称王文公。
王安石潜心研究经学，著书立说，创“荆公新学”，促进宋代疑经变古学风的形成。在哲学上，他用“五行说”阐述宇宙生成，丰富和发展了中国古代朴素唯物主义思想；其哲学命题“新故相除”，把中国古代辩证法推到一个新的高度。
在文学上，王安石具有突出成就。其散文简洁峻切，短小精悍，论点鲜明，逻辑严密，有很强的说服力，充分发挥了古文的实际功用，名列“唐宋八大家”；其诗“学杜得其瘦硬”，擅长于说理与修辞，晚年诗风含蓄深沉、深婉不迫，以丰神远韵的风格在北宋诗坛自成一家，世称“王荆公体”；其词写物咏怀吊古，意境空阔苍茫，形象淡远纯朴。
《楞严经》是中国佛教史上一部非常有名的佛经，要旨就是讲究悟性、讲究心性和定性。
王安石这卷《楞严经旨要》是王安石在去世前一年所写。那时的王安石已经第二次罢相，归隐在南京半山园，和门人弟子一起过着著书立说、学佛参禅的生活。自从唐代禅宗尝试把佛教中国化以来，中国的文人阶层也逐渐开始接受佛教思想。到了宋代，“外为君子儒、内修菩萨行”成为当时文人阶层的普遍风气。王安石也不例外，一生起起伏伏，也幸有佛法可作依怙。他从青年时期开始就倾心佛禅、精研佛典，并且尤其偏爱《楞严经》。他的许多诗歌在语汇、事典、义理等方面都和《楞严经》有着丰富的联系。有一次，王安石出嫁的女儿给他寄来一份书信表达思亲之情，于是他就给女儿捎去了自己的《楞严新释》，并劝慰她“好读楞严莫忆家”。因此，在王安石隐居南京半山园期间，当他的妹夫沈季长送来一本《楞严经》时，王安石便亲自校刊其文字，并书写了这卷《楞严经旨要》。
此卷于正书中间有行书，结字修长紧聚。字势于端庄中有奇纵之变，左俯右仰，上下揖让，横笔逸出，孤撇出挑，颇有奇逸之趣。全篇行次紧密，字里行间错落参差，有"横雨斜风"之势，萧散简远之韵。"
《宣和书谱》记载“凡作行字，率多淡墨疾书”，“美而不夭饶，秀而不枯瘁”。苏东坡认为他的书法“得无法之法”，又因“无法”而不可效仿；黄庭坚认为他的书法奇古，如晋宋间人笔墨，多率意而作，萧散简远，神采飞扬。因此，王安石墨迹愈发被人珍重。
《楞严经要卷》是王安石传世的两部作品之中的一件，另一件是台北故宫博物院所藏王安石书札。” 上博的这件藏品卷面内容完整，品相完好，洋洋洒洒共七十二行，可以说是上海博物馆北宋名家书法作品中的镇馆之宝。
《楞严经旨要》落款
此卷历经南宋后期学者牟献之、元四家之一王蒙、明嘉兴籍大收藏家项元汴、清藏家安岐、清顺康年间藏书家曹溶等递藏。流传至近代，又为收藏家王南屏所藏。为不使国宝流失海外，王先生临终托付夫人于1985年将此卷捐赠上海博物馆。
六：北宋的《淳化阁帖》
北宋淳化三年(992年)，宋太宗赵光义命翰林侍书王著从内府所藏古人书迹中挑选、编排，镌刻在统一形制的横条木板上，共收入一百零三人的四百二十帖，分为十卷：第一卷为历代帝王法贴，第二至四卷为历代名臣法帖，第五卷为诸家古法帖，第六至八卷为王羲之书，第九、十两卷为王献之书。刻成后拓印成若干份分赐给近臣，开始在社会上流传。
古人刻碑，都是为了记述事件、颂扬功德，保存文字内容是首要目的，而宋太宗命王著汇集摹刻古人书迹，目的则是专门用来欣赏、学习书法，所以称为“法帖”。这部帖流传之初，被称为《法帖》或《官法帖》，后来各种同类刻帖逐渐增多，需要区分，便根据此帖刻于淳化年间，刻成后帖板存放在秘阁，称之为《淳化阁帖》或《阁帖》。在中国书法史上，这是首次大规模、有系统地将历代名家书法汇集成法帖，后来官私刻阁帖都依照这一体例，所以《淳化阁帖》又被称为“法帖之祖”。
由于《淳化阁帖》是草创之作，再加上选编者王著的学识、眼界不高，所以在底本的来源、编排的妥当、摹刻的准确等方面，都存在着一些不足或舛误，流传不久就受到米芾、黄伯思等书家学者的诟病。尽管如此，就开创汇刻法帖风气、推动后来大量丛帖产生来说，《淳化阁帖》自有其不可忽视的价值和功绩。
此帖刻成不久，因宫中失火，原板在火灾中烧毁，原板拓本流传也不多，传至今日，仅有上海博物馆所藏的第四、六、七、八这四卷被认为是北宋原板拓本，其他种种，都是后来翻刻。
《淳化阁帖》拓本通过赐给大臣流入社会后，各种重刻、翻刻便开始不断出现，这些继起之作基本分为官刻、私刻两大类。
北宋大观三年(1109年)，宋徽宗命蔡京等人利用内府所藏古人墨迹重新钩摹并镌刻在石板上，相当于重刻《淳化阁帖》。因为重刻在大观年间，故后人称之为《大观帖》，又因帖板刻成后存放在太清楼下，也称为《太清楼帖》。《大观帖》在内容和编排次序上基本沿袭了《淳化阁帖》，但纠正了《淳化阁帖》的错误之处，而且摹刻的精细准确程度明显高于《淳化阁帖》，因而获得众多好评，在后世享有很高声誉。《大观帖》刻成不久，北宋灭亡，帖石被金人掠走，不知所终。到今天，存世拓本已不足十卷，且多为残本。
南宋绍兴年间，宋高宗赵构曾命人用木板重刻《淳化阁帖》置于国子监，称为“国子监本”，另外在泉州也有重刻，称为“泉州本”。目前这两种刻本都有少量残本收藏于各博物馆。
除了上述几种官刻法帖外，还有一些官僚士大夫私家翻刻的《淳化阁帖》或在原阁帖基础上增加扩充而仿刻的法帖。前者以刻于长沙的《潭帖》最为著名，在此基础上又有几种翻刻，可惜到今天都已毁灭无存；后者以刻于山西的《绛帖》、刻于河南汝州的《汝帖》、刻于湖南常德的《鼎帖》比较著名，这几种帖都在《阁帖》基础上增加了一批唐宋书家的作品，卷数均超过十卷，至今仍有拓本留存。
到了南宋，士大夫刻帖之风更盛，而且出现了一批主要汇集宋朝本朝书家作品的丛帖，至今还有拓本流传的有《郁孤台帖》、《姑孰帖》、《凤墅帖》，专收苏东坡书迹的《西楼帖》，专收米芾书迹的《绍兴来帖》、《英光堂帖》、《宝晋斋法帖》以及专收颜真卿书迹的《忠义堂帖》等。这些刻帖保存了大量的古代名家书法，为后世提供了欣赏、学习前人书法的范本，同时也成收藏家追逐珍藏的重要品类。
据上海博物馆馆长陈燮君介绍，此次上海博物馆从美国抢救回归的《淳化阁帖》共四卷，第四、七、八三卷为北宋祖刻本，第六卷为泉州本的北宋祖本，除第四卷为历代名臣法书外，第六至第八卷均为中国古代最负盛名的书法家王羲之的作品。《淳化阁帖》流失海外后，为美国人安思远所得。上海博物馆在国家文物局的支持下，几经接洽，最后以四百五十万美元买回这一国宝。上海博物馆之所以花费重金，是因为这是目前存世的《淳化阁帖》的最善本，也就是最好的四本，而且经过多方论证，其“中国法帖的老祖宗”地位牢不可撼。据了解，从上个世纪五十年代起，中国几代文博专家苦苦追寻它将近半个世纪。
七：春秋的子仲姜盘
春秋子仲姜盘是古时候丈夫送给妻子的一个礼物，盘通高18厘米，直径45厘米，重12.4公斤，折沿，浅腹，圈足，圈足下置三只立体爬行猛虎，老虎身体侧面与圈足边缘相接。盘壁两侧设有一对宽厚的附耳高耸，其外侧装饰有云纹。
盘的前后各攀有一条立体曲折角龙，龙头耸出盘沿，曲体卷尾，攀缘于盘腹之外壁，作探水状；腹壁装饰着变形兽体纹。
盘内装饰了浮雕和立雕的各种水生生物，鱼、龟、蛙、水鸟一应俱全，这些小动物平均长度只有6.5厘米，每个圆雕动物均能原地作平面三百六十度的旋转。
内壁铸有铭文六行三十二字：隹六月初吉，辛亥大师作，为子中姜沫，盘孔硕且好，用祈眉寿子子，孙孙永用为宝
大概意思就是：在六月辛亥这天，大师为其夫人仲姜作此盘，而铜盘又大又好，用来祈求长寿与国祚长远，希望子子孙孙永远保用。
子仲姜盘是春秋早期青铜器，在春秋时期筷子还没有普及，无论贵族还是平民，用餐时往往是用手。因此，餐前洗手就成为一种重要的礼仪，被称之为“沃盥之礼”，广泛应用在祭祀、婚礼、师徒之礼、宴请宾客等场合。
沃就是浇水的意思，盥就是洗涤的意思。沃盥之礼则是指，用匜（一种容器，一般是大大的肚子，弯弯的大嘴）盛好水，从上往下浇，用此流水给宾客或重要人士洗手，在底下有一个配套的青铜盘，用来接洗手的水。洗手完毕后，还要递上帕巾，供擦干双手。接待重要客人时，甚至要主人家父子其上阵，父亲拿匜倒水，儿子用盘接水，照顾客人洗手，以示尊重。
子仲姜盘就是洗手时用于接水的，其不同凡响之处在于当倒水的时候，盘中圆雕的小动物能够三百六十度转动起来，仿佛在水中舞蹈。子仲姜盘本来有一个“子仲姜匜”，但从未公开现世。据说现为美国纽约私人收藏，曾有人在私人场合见过，匜的内壁铭文和子仲姜盘基本相同，只是把的“沫盘”换成了“沃匜”，由此可证明这本是一对配套沃盥器具。
考古人员借助了计算机断层扫描，也就是CT技术，研究了小动物的内部，发现它们是用一根圆形的转轴与盘底连接在一起的。其中，小青蛙套在一根蘑菇形的转轴上，转轴连着盘底，这么一来，小青蛙如何扑腾都不会脱落。鱼和鸟则是用像宝剑一样的转轴卡住，防止脱落。工匠根据圆雕动物的不同形状设计了不同的转轴。
春秋子仲姜盘的制作使用的是分铸技术，可是要在盘底层中嵌进这批动物极其微小之底轴，并且还要垂直，保证不被卡住，让每只动物作三百六十度旋转，所以在合范浇灌铜液的时候，盘与轴的接触之处仅能容纳一层非常薄的泥料，在铜液高温浇铸时使泥料不会脱落，而且使盘底又不能渗漏，此种高难度之铸造技艺，在此盘上得到充分的体现。
子仲姜盘距今已有两千多年，出土于山西，不久便流失海外，是我国驻外机构整整追踪了九年的两件国宝之一。后被香港太阳集团有限公司董事会主席叶肇夫在澳门古玩店发现，并以重金购得并收藏。1994年由国际刑警组织协助，国家得知此盘在香港的消息后，国家文物局总经理在香港渣打银行见到此盘，但无法确认其价值，于是请上海博物馆馆长马承源和副馆长汪庆正到香港进行鉴定。叶先生在办公室接待了他们，观看此盘。当时盘上的泥土还在，也没有经过处理，但铭文清晰。两位专家连连称赞。1997年香港回归之际，叶先生捐赠此盘给上海博物馆。
八：唐越窑青釉海棠式大碗
越窑青瓷起源于魏晋南北朝时期，经考证，其主要产地唐代明州慈溪县（今浙江省宁波市慈溪市）上林湖一带（五代时划归越州）是中国的青瓷发源地，保留着丰厚的陶瓷遗存。当时的陶瓷不但坚固耐用，而且质量较高，有耐酸碱，盛食不变味，易洗涤等特点。瓷器表面细腻光滑，滋润似玉，呈半透明色，极富美感。因此，六朝时期有“陶瓷时代”的美誉。
东汉时，中国最早的瓷器在越窑的龙窑里烧制成功，因此，越窑青瓷被称为“母亲瓷”。
越瓷兴盛于唐朝，特别在唐朝的中后期，瓷器烧制的技艺已达到了纯熟的程度。那时，由于创造了将肧体盛于匣钵之中与火分离的操作法，从而使产品器形端正，肧胎减薄，胎质细腻，釉色晶莹。其中尤以“秘色窑瓷器”(青瓷)最为著称。越瓷从唐代开始就出口到巴基斯坦、伊朗、埃及、日本等许多国家。
越窑持续烧制了一千多年，于北宋末、南宋初停烧，是中国持续时间最长、影响范围最广的窑系。
越窑瓷器的釉色特征是青中略微带黄，人称艾色（如针灸所用艾草的颜色）。后来逐渐变化，如清水般的湖绿色成为越窑瓷器中最美的颜色。至于秘色瓷的生产则更为越窑瓷增添了神秘的色彩。越瓷有着莹润的釉色和坚硬的胎质，故陆羽称赞它是“类玉”、“类冰”，是“天下第一”；诗人徐夤则将越窑明净青翠的釉色比作“嫩花涵露”。
唐代越瓷的种类主要有碗、盘、壶、瓶、盏托、粉盒等。晚唐时的碗有了更多的式样，如荷花碗、荷叶碗、海棠碗、菱形花口碗等。
唐代饮茶之风极为盛行，这直接导致了茶碗的流行。陆羽在《茶经》中认为饮茶的碗以越窑产品为最好。唐代茶碗中敞口、坦腹、玉璧形底的式样在当时称作茶瓯，即《茶经》所记“口唇不卷，底卷而浅，受半升已下”的品种。
尺寸：高10.8cm，口纵23.3cm，口横32.2cm，足径11.4cm。
青釉海棠式大碗便是这越窑出土的精品之一，是传世瓷器中造型独具一格的越窑青瓷碗。
此碗口沿作四棱花瓣状，俯视如一朵盛开的海棠花。圈足外撇，腹内有十六个支烧痕，是叠烧其它器物所留下。器身施青釉，釉色青中闪黄。海棠式碗为唐代新兴的造型风格，并且极为流行，在当时的金银器中也多有出现。
此碗器型大而规整，为传世越窑碗类中所少见，反应了唐代越窑制瓷工艺的高度水平。从浙江慈溪上林湖唐代越窑窑址看，海棠式碗在当时有一定的烧造量，但无论出土品还是传世完整实物，类似这样的大碗均十分少见。
九：王羲之的《上虞贴》
王羲之王羲之字逸少。东晋著名书法家。琅琊临沂人。初任秘书郎，后任宁远将军、江州刺史、右军将军、会稽内史等，世称王右军。后因与扬州刺史王述不和，辞官定居会稽山阴。王羲之出身于建康乌衣巷显赫的王家，是王导之侄。曾与谢安共登冶城，“悠然遐想，有高世之志。”早年从卫夫人学书法，后来改变初学，草书学张芝，正书学钟繇。博采众长，备精诸体，一变汉魏以来质朴的书风，独创妍美流便的新体。王羲之的正书、行书为古今之冠，人赞其笔势“飘若浮云，矫若惊龙。”王羲之为历代学书法者所崇尚，被奉为“书圣”。其作品真迹无存，传世者均为后人摹本。
《上虞帖》又名《夜来腹痛帖》 ，纵23.5厘米，横26厘米，是王羲之因病未能得见朋友一面，而写的一封信。此贴为草书，麻纸本，七行，五十八字。作品风格面貌属于王羲之晚年书风，系唐代摹本，因帖中有“今在上虞”之句而得名。
书贴的原文内容为：得书知问。吾夜来腹痛，不堪见卿，甚恨！想行复来。修龄来经日，今在上虞，月末当去。重熙旦便西，与别不可言。不知安所在。未审时意云何，甚令人耿耿。
帖中提到的“修龄”，是王羲之从弟王胡之的字；“重熙”，是王羲之的妻弟郗昙的字；“安”，是晋太傅谢安。大意为：哎呀我晚上肚子痛，没能去见你，太遗憾啦！我弟现在在上虞，我妻弟早上刚和我道别，安哥不知道在哪。最后这句“未审时意云何，甚令人耿耿”，是王羲之对谢安的牵挂。当时东晋朝廷风雨飘摇，内忧外患，天下人都盼望着谢安出来拯救苍生，但是大家都不知道谢安在哪，王羲之才说“令人耿耿”，非常挂怀。
《上虞帖》在明代时藏于晋王府，旋归韩逢禧。至清初为保和殿大学士梁清标所藏。清嘉庆时为翰林商载所收。后又归大兴程定夷。明人詹景凤将之著录于《东图玄览》，并推许为“唐摹之绝精者”。
《上虞帖》曾被古今收藏家几易其手，它原本收藏在南唐的集贤院御书房，后来辗转到宋徽宗赵佶手上，再后来又随着历史的变迁，在明朝成立以后，被收藏进明朝晋王府里，为礼部左侍郎韩世能的儿子韩逢禧所有，到了清朝嘉庆年间，《上虞帖》又被翰林商载收藏，后又归大兴程定夷。1969年10月移送到上海博物馆，这副字在初审时被判定为赝品，随后丢入了垃圾堆之中。
1972年，上海成立了文物清理小组，对上海被抄家物资里的书画古玩进行鉴定以及清查，而万育仁当时正好代表上海博物馆参与这项清查工作。
一天中午，万育仁来到仓库对文物进行清理，当他在清理的时候，从旁边一个弃置的垃圾筐中发现了一张卷起的“废纸”，他捡起来翻开一看，看到纸卷的卷头上有宋徽宗的瘦金体写着：“王羲之上虞帖”。
看到上面的字后，万育仁感觉卷面字迹秀逸逼人，非寻常之作，又看到卷头上还钤有圆形的双龙印、政和、宣和的骑缝印，历史基本功扎实的万育仁一看到这些印章，立马认出这些都是宋徽宗的收藏印章，他知道，这张卷起的“废纸”绝对没有那么简单。
万育仁立马拿着《上虞帖》赶回上海博物馆，并找到相关专家进行二次鉴定，但可惜的是，上海博物馆的专家仍旧跟第一次一样，还是认为该手卷既不是王羲之的"真迹"也不是唐摹本。
专家二度否定，可是万育仁的专业知识却告诉他：该手卷无论从哪个方面来看，确确实实就是如假包换的唐摹本，在矛盾挣扎中，万育仁最终还是决定跟从自己的内心，并作出了决定：他没有听从专家的意见将《上虞帖》交还给文物清理小组，而是偷偷地将它藏了起来。
万育人
三年后，也就是1975年，上海博物馆的馆长沈之瑜重回工作岗位，万育仁听说后知道机会来了，他将之前偷偷保管起来的《上虞帖》拿出来给沈之瑜看，沈之瑜看完后也很认同万育仁，他说：上海如果不能鉴定，那就送到北京去！
时任保管主任的马承源听说后，拍着胸口说：用不着拿去北京鉴定，咱们上海有谢稚柳。
马承源口中的谢稚柳那可是位大师，谢稚柳，原名谢稚，稚柳是他的字，是中国书画大师，同时也是赫赫有名的书画鉴定大家，他与被誉为中国二十世纪最伟大的艺术鉴赏家、泰斗级的书画鉴定家张葱玉齐名，世有“北张南谢”之称。
沈之瑜派人将这幅《上虞帖》送到了谢稚柳家请他鉴定，这谢稚柳刚看到《上虞帖》，就立即拍案叫道：
上海居然也有这么好的东西，现在我们也有王羲之了，虽然只是一件唐摹本，但也要作真迹看待。
十天后，谢稚柳又在这幅《上虞帖》的字心处发现了南唐“集贤院御书印”以及“内合同印”，这下他终于可以百分百肯定，该帖就是唐摹本，而不是什么后来伪造的赝品。为了保险起见，沈之瑜还找来了现代软X光等仪器对画进行检测，最终证实了该字帖就是王羲之《上虞帖》如假包换的唐摹本。
这个消息传开后，上海的文物界都沸腾了，《上虞帖》是在1972年被万育仁从仓库的垃圾筐里捡出来的，三十八年后，也就是2010年，王羲之的《平安帖》唐摹本在中国嘉德的秋拍夜场上，一举拍出了三点零八亿的天价，可见其珍贵。如今《上虞帖》也已位列在上海博物馆的镇馆之宝当中了。
十、清雍正粉彩福寿橄榄瓶
粉彩福寿橄榄瓶高39.5厘米，口、颈及腹部的比例十分匀称。瓷瓶撇口，长颈，溜肩，鼓腹，圈足，造型好似橄榄，故称“橄榄瓶”。
瓷瓶绘有蝠桃图案纹样，绘有过枝八桃，和两只翩飞的蝙蝠。其中，“蝠”即“福”的谐音，桃是象征“寿”的图案，“蝠桃”即是“福寿”的意思，寓意福寿双全。据考证，这种瓷器乃帝王后妃做寿之用。
这种以“蝠桃”为题材的吉祥图案，常见于雍正官窑瓷器上，但多为大、小盘子。“蝠桃”图案见于橄榄瓶的，传世极为罕见。中国瓷器协会会长、上海博物馆副馆长汪庆正评价：如此瓷瓶全球存世的只有这件，堪称绝世。
瓶体以粉彩为饰，瓶身绘制有硕壮的桃枝，桃枝上挂着八只寿桃和盛开的桃花与花蕾，枝干施黑褐彩，寿桃施粉红彩，桃花施白彩，桃子分布得体，色彩淡雅柔丽，既饱满又富有节律变化。
瓶身所绘纹饰：桃枝古朴苍劲，浓密的枝叶随风舞动，八个嫣红的硕桃缀满枝头，两只蝙蝠飞舞其间。
瓶底部有“大清雍正年制”两行六字楷书款。
粉彩始创于康熙，极盛于雍正。康熙晚期在珐琅彩瓷制作的基础上，景德镇窑开始烧制粉彩瓷，但制作较粗，仅在红花的花朵中运用粉彩点染，其他纹饰仍沿用五彩的制作。到了雍正朝，无论在造型、怡釉和彩绘方面，粉彩瓷均得到了空前的发展。粉彩是雍正彩瓷中最著名的品种之一，彩料比康熙朝的要精细，色彩柔和，皴染层次多。大多数在白地上、少量在色地上绘纹饰。
清雍正粉彩麻姑献寿盘——现收藏于观复博物馆
清雍正粉彩灵芝水仙纹盘
粉彩也称软彩，粉彩瓷是珐琅彩之外，清宫廷又一创烧的彩瓷。在烧好的胎釉上施含砷物的粉底，涂上颜料后用笔洗开，由于砷的乳蚀作用颜色产生粉化效果，是釉上彩的一个品种。粉彩一般摸上去突出感强，尤其是雍正乾隆的粉彩，用料多，显得又粉又厚。由于彩料较厚，相对较易保存完好。粉彩瓷看上去呈现一种哑光的感觉，但图案更为立体。此粉彩蝠桃纹橄榄瓶产于雍正景德镇官窑，代表了整个清代粉彩的制作水平。
百年前，中国经历了清王朝覆灭、外敌入侵的战争岁月。在风雨飘摇的岁月中，有的珍宝瓷器葬身战火，有的则散落民间或流落海外。这其中，雍正官窑粉彩瓷器传世极少，瓶类的作品更是极为罕见。所以，在2002年之前，被称为雍正时期“登峰造极”的粉彩官窑瓶类器物，成为了中国陶瓷史上缺失的一环。据史书记载，景德镇曾经生产过“粉彩橄榄瓶”，可是人们都没亲眼见过。
人们所不知道的是，早在二十世纪上半叶，它就已飘洋过海、流落海外，几十年来，“宝瓶”一直在没有任何保护设置的条件下，作为一只台灯的灯座在使用。它能毫无破损地完整保存下来，本身就是一个传奇。
这只粉彩瓶原来由美国外交大使理事会现任主席奥格登·里德家族收藏，在其母亲家的客厅里长期被作为灯座使用。为加强器物的稳定性，他们还在瓶内放入了后花园里夹着狗粪的泥沙。对于花瓶的来历，里德已无法说清，只是表示大约在1920年时已属他家所有，当时他祖父母在英国时同中国人常有交往，不排除花瓶是由其祖母从英国带回的。
另据推测，这件稀世珍品有可能是当年八国联军从中国抢走的文物。多年来这件珍品一直被视为普通的摆设品而已，没有人知道它存在的价值。后来，这家人打算把祖父及父亲留下来的一批古董出售时，拍卖行的专家无意中发现了这个沾满尘埃的稀世珍宝。
2002年5月，经过激烈竞争，张永珍女士在香港苏富比拍卖行以四千一百五十万元港币竞拍得到这件瓷瓶，在当时，创下了有史以来清代瓷器拍卖的最高记录。
张永珍与清雍正粉彩蝠桃纹橄榄瓶结缘，其实很偶然。当时，她正在回香港的飞机上，无聊之际看到拍卖的消息，这件漂亮的粉彩瓶瓶身呈橄榄式，造型线条十分优美，她一眼就看上了这件清雍正粉彩蝠桃纹橄榄瓶。
因为心疼和喜爱，张永珍拍下宝瓶，让它在漂泊百年之后重新回到中国人手中。同时，为了宝瓶不再漂流，让更多的人看到宝瓶的美好。张永珍思考着：“把这么漂亮的一个瓶子放在保险箱里太可惜了，我不想若干年后它再被别人拿出去卖，再去飘零。我生在上海，成长在上海，有什么办法可以为国家多做一些事情，为社会多做一些贡献。所以这个时候我就想到说，我应该把它捐到上海博物馆去。”
张永珍出身于古董世家，祖父张楫如以擅刻扇骨名闻一时，父亲张仲英是民国时期上海有名的古董商，哥哥正是称为当今海内外古董巨擘名家的张宗宪。
2003年10月初，时任上海博物馆副馆长的汪庆正接到张宗宪的电话，转达了其妹妹张永珍愿意将此瓶捐赠给上海博物馆的意向。
陈克伦回忆：“她哥哥慎重地问了她三次，你想好了？她非常非常豁达，而且不写收条，就把这件瓶交给了汪先生带回上海。”2004年1月，上海举行了隆重的捐赠仪式，上海市政府授予张永珍“白玉兰金奖”。
“这件瓷瓶是中国的。当时在拍卖现场，我就下决心一定要把它买下来，不能再让它流出去了。”——张永珍在上海博物馆清雍正粉彩蝠桃纹橄榄瓶捐赠仪式上说道。
